Sinopsis
A su regreso de la II Guerra Mundial hemos de seguir a Antonia por una inquieta, excentrica e independiente vida a lo largo de su relato el dia de su muerte. Un acercamiento a los lazos familiares, al rencor, a la tolerancia y al amor.
Información Técnica
Color / 100 minutos / Multizona / Holandes con subtitulos en español
Formato: DVD Año: 1996 País: HOLANDA Género: COMEDIA
Director: Marleen Gorris
Actores: Willeke van Ammelrooy, Els Dottermans
Me encontre en la red con un interesante análisis acerca de la película visto desde un determinado punto, me parece relevante compartirlo con ustedes y tener una visión más de la película dejo el link al final.
MEMORIAS DE ANTONIA: Una mirada femenina omnipresente
Memorias de Antonia
recordando el pasado y re-imaginando el presente
La película nos introduce de golpe, antes de que aparezcan los títulos, al último día en la vida de Antonia. Vemos a una mujer de cabello blanco, acostada en la cama, aparentando la quietud de la muerte o, tal vez, la serenidad de haber llevado una vida plena. Al mismo tiempo, la voz de una narradora externa y omnisciente anuncia que se trata de Antonia y que ella sabe que éste es el día en que morirá, el día en que “el milagro de la muerte” la abrazará. Una vez que se levanta, la propia Antonia dice, “Ya, es hora de morir”. Así, desde un primer momento, hay un efecto desestabilizador que abre las ventanas a lo mágico (de saber exactamente cuándo se va a morir) y a la contraposición de lo esperado (horror, negación o rechazo hacia la muerte) con una mirada y voz femeninas que perciben y relatan la muerte como si se tratara de un evento significativo y milagroso, pero libre de cargas negativas.
Retrocediendo en el tiempo hasta el momento en que Antonia y su hija adolescente, Danielle, regresan al pueblo holandés donde nació Antonia, vemos algunos rastros de la segunda guerra mundial, que acaba de terminar. En primer lugar, las dos mujeres pasan delante de una pared donde está escrito en grandes letras: “Bienvenidos [o bienvenidas, no hay género en el original en inglés] nuestros[as] libertadores[as]”. A su lado, hay un edificio semi-derruido, con un forado que podría haber sido provocado por una bomba.
Las palabras escritas en la pared, aparentemente haciendo alusión a la liberación de la ocupación nazi por las fuerzas aliadas, conlleva también el subtexto de otro tipo de liberación, la de la ocupación patriarcal de los cuerpos y deseos de las mujeres, y a las dos recién llegadas, como sus posibles libertadoras. Continuando su camino, pasan al lado de un jeep militar abandonado, que yace tirado al borde del camino. Sin embargo, éste es un pequeño rastro de la guerra casi obliterado por el paisaje de verdes campos que se abre ante ellas y que ocupa la mayor parte de la pantalla. Así, la película se ubica en el plano realista del período de post-guerra, pero sin detenerse en ello y, sobre todo, sin melodramas.
La inserción de elementos mágicos e inesperados en este contexto histórico ubican la película dentro del realismo mágico, definido por Achitenel como: “…una corriente literaria cuyos rasgos principales son la desgarradura de la realidad por una acción fantástica descrita de un modo realista dentro de la narrativa”.1
Otro ejemplo es cuando la narradora nos explica que “Antonia vino para enterrar a la madre [Allegonda], pero ella aún estaba viva”…. y no sólo viva, sino, despotricando hasta el último suspiro contra su difunto marido, un mujeriego empedernido. Luego, durante su misa fúnebre, Allegonda, como empujada por un resorte, se sienta muy erguida en su féretro mostrando una sonrisa socarrona, y empieza a cantar a viva voz una estrofa de “My blue heaven” (Mi cielo azul) de Frank Sinatra. Ante esta irrupción irreverente, nada menos que por parte de una mujer ya muerta, la imagen de un Cristo crucificado levanta la cabeza, y a continuación, Antonia comenta: “Es todo una basura, pero así son las cosas”. Como señala Achitenel, “El realismo mágico invita al lector a menospreciar lo real, a apreciar lo milagroso y a despreciar lo histórico”.2
La mágica exageración subvierte de manera paródica las normas convencionales, re-creando la realidad misma y dando a Allegonda una salida airosa. Al mismo tiempo, se burla de la iglesia católica que sobrevive por encima de diversas formas de violencia, algunas provocadas por la propia iglesia. Nos enteramos, por ejemplo, que el cura del pueblo se negó a dar los últimos sacramentos a uno de sus fieles porque había albergado a un judío durante la guerra. De otro lado, el personaje conocido como Loca Madona lanza aullidos cada vez que hay luna llena porque la iglesia católica prohíbe su unión con su vecino protestante. “Ah, las monjas”, comenta Antonia, “Aún no se extinguieron”.
Otro delicioso momento mágico es insertado cuando años más tarde, Danielle conoce a Lara, la maestra de su hija. El flechazo es inmediato y, parodiando el amor romántico a primera vista, Danielle percibe a Lara como Venus, la diosa del amor, según la representó Botticelli en el “Nacimiento de Venus”, surgiendo de una enorme concha.
Esta extravagancia remece los cimientos del orden establecido, más aún porque aborda el amor entre dos mujeres, y nos catapulta a una realidad mágica donde toda convención puede ser interrogada y subvertida. En esta nueva realidad, la relación entre Danielle y Lara que se inicia a partir de ese momento no es presentada como una experiencia problemática, separada o distinta a las otras relaciones que se van creando a lo largo de la película. La fluidez con que se representa esta relación lésbica es un signo alentador de la cinematografía feminista de Marleen Gorris.
Cabe añadir también que la elección de la Venus de Botticelli es especialmente significativa, pues el contenido pagano del lienzo original era claramente contra-corriente, en tanto fue creado en un lugar y tiempo (Florencia, c. 1485) cuando la mayoría de obras de arte representaban temas católicos romanos. Este lienzo escapó de ser destruida en las hogueras del religioso florentino Savonarola, donde ardieron varios otros trabajos de Botticelli con influencia pagana.
A pesar de su abierta crítica a la iglesia, Antonia continúa asistiendo a misa, pues, a fin de cuentas, es uno de los lugares donde el pueblo se encuentra y donde sus experiencias son públicamente validadas o no. Otro espacio de encuentro y socialización disponible a la comunidad es la taberna. Pero, a diferencia de la iglesia, éste es un espacio ocupado exclusivamente por hombres, mientras que las mujeres esperan afuera. Sin embargo, ante la mirada de sorpresa de los parroquianos, Antonia, acompañada de Danielle, entra a la taberna y pide un trago, en un acto simbólico de recuperación de un espacio comunitario. Más aún, Antonia no se amilana ante las exhibiciones de machismo del granjero Daan, mientras que Danielle bosteza con inocente falta de interés ante las ofertas matrimoniales del granjero.
La propietaria de la taberna es la rusa Olga, a quien no se le conoce familia ni antecedentes. Esta magnífica mujer es, además, a la vez partera y funeraria, encarnando la vida y la muerte en una sola persona, en un ciclo continuo e indivisible. Este concepto de la vida y la muerte como parte de un ciclo continuo es una de las constantes de la película y le da un ritmo asociado a la fuerza ineludible de los ciclos de la naturaleza.
En contraposición, otro tema transversal de la película es el de la violencia. Por un lado, su ubicación en el período de post-guerra, nos remite a recuerdos de violencia sistemática y masiva, pero la película se limita a hacer breves alusiones a ella, quedando como telón de fondo sobre el cual se proyectan otras formas de violencia.
La narradora resume y nos alerta sobre la violencia de género que predomina en algunos nichos de este microcosmo diciendo: “Las voces de los hombres atropellaban el silencio de las mujeres”. Llevada al extremo, la violencia de género se manifiesta en la violación incestuosa de una joven discapacitada por su propio hermano y, más adelante, la violación de una niña.
Hemos mencionado también la violencia de una iglesia deshumanizada, que hace valer un dogma por encima de la buena voluntad de un ser humano al proteger a otro que se encuentra desvalido y por encima del amor puro entre dos personas de diferentes religiones.
El suicidio de Dedo Torcido, el filósofo nihilista que nunca creyó que un día todo podría mejorar, nos habla de otro tipo de violencia. La desilusión y desesperanza extrema de Dedo Torcido lo lleva a la conclusión de que lo segundo mejor a no nacer es no seguir viviendo. La actitud de Antonia y su círculo familiar ampliado es marcadamente diferente a la de Dedo Torcido. Luego de una sucesión de desgracias y muertes trágicas, Antonia le dice a Deedee, “…no hay nada que hacer. Hay que vivir la vida”. Para ellas, la fuerza de la vida se impone, pues, “La vida quiere vivir”.
Memorias de Antonia constituye, sobre todo, un argumento a favor de una mirada y una voz femeninas hacia las relaciones de género y la vida misma. Como dice Sellery, “A través de una mirada femenina omnipresente, estas mujeres, cuyas experiencias difieren en edad, educación y orientación sexual, perturban las expectativas masculinas tradicionales de la mujer como centro silencioso de su universo”.3
Perturban también el discurso cinematográfico tradicional, dominado por los hombres. Lejos de enfocarse en la opresión, sumisión o silencio de las mujeres, la película nos muestra a Antonia y Danielle ejerciendo poder sobre sus propios cuerpos, mentes y espíritus, para luego ayudar a otras y otros a recuperar y usar sus propios poderes.
Este argumento a favor de una mirada y voz femeninas, también fue extendido simbólicamente por la directora a la mirada espectatorial: en un acto claramente reivindicativo, sólo permitió la presencia de mujeres en el estreno de Memorias de Antonia en el Festival de Cannes.4
Nelly Jitsuya
Notas:
1 Achitenei, María. “El realismo mágico. Conceptos, rasgos, principios y métodos”, en: http://www.babab.com/no29/realismo_magico.php
2 Ibid.
3 Sellery, J'Nan Morse. “Women's communities and the magical realist gaze of Antonia's Line”, en: West Virginia University Philological Papers, West Virginia University, Department of Foreign Languages, 22 de setiembre del 2001.
4 Stone, Alan. “Antonia’s Line reimagines life, after patriarchy”, Boston Review, verano de 1996.
Nelly Jitsuya: Diseñó y participó en el proyecto “Representaciones de las lesbianas, mujeres bisexuales y trans en el cine”, desarrollado en Lima en el 2005/2006. Ha publicado artículos sobre diversidad sexual en Perú, Chile, Ecuador, Uruguay y Canadá. Se dedica a la traducción y edición de textos.
Memorias de Antonia
Holanda/Bélgica/Reino Unido, 1985
Dirección: Marleen Gorris
Producción: Hans De Weers, Antonino Lombardo, Judy Counihan
Guión: Marleen Gorris
Reparto: Willeke Van Ammelrooy (Antonia), Els Dottermans (Danielle), Thyrza Ravesteijn (Sarah), Dora Van Der Groen (Allegonde), Marina De Graaf (Deedee), Veerle van Overloop (Thérèse), Esther Vriesendorp (Thérèse, 13), Carolien Spoor (Thérèse, 6), Mil Seghers (Dedo Torcido), Elsie de Brauw (Lara), Jan Decleir (granjero Bas), Fran Waller Zeper (Olga), Reinout Bussemaker (Simon), Jan Steep (Lippen Willem), Catherine ten Bruggencate (Loca Madona), Paul Kooij (Protestante), Leo Hogenboom (el cura del pueblo), Wimie Wilhelm (Letta), Filip Peeters (Pitte), Jacob Bek (granjero Daan)
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